Concerto Inaugural da Temporada 2008/2009 no Centro Cultural de Belém
CENTRO CULTURAL DE BELÉM
CONCERTO INAUGURAL TEMPORADA 2008/2009
6 SETEMBRO, 21H00,
GRANDE AUDITÓRIO
Direcção Musical: Michael Zilm
Orquestra Sinfónica Académica Metropolitana
Solista Convidado: Krystian Zimerman
PROGRAMA:
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827): Abertura Leonore III, op.72 a
Witold LUTOSLAWSKI (1913-1994): Concerto para Piano e Orquestra “Para Krystian Zimerman”
Gustav MAHLER (1860-1911): Totenfeier (Rituais Fúnebres)
Leonard BERNSTEIN (1918-1990): Danças Sinfónicas de West Side Story Prólogo (Allegro moderato)Somewhere (Adagio)Scherzo (Vivace e leggiero)Mambo (Presto)Cha-Cha (Andantino con grazia)Meeting Scene (Meno mosso)Cool (Allegretto)Rumble (Molto allegro)Finale (Adagio)
Trata-se de uma iniciativa ímpar no panorama musical nacional – uma Orquestra Sinfónica de 130 músicos constituída pelos melhores jovens músicos portugueses, oriundos de norte a sul do país, e colegas seus espanhóis e franceses (jovens músicos licenciados, estudantes de nível superior e finalistas de Conservatórios e Escolas Profissionais).
Ao longo de 10 dias desenvolvem um trabalho artístico extraordinário, como ficou demonstrado na 1.ª edição do Estágio realizada em 2006 e quando se interpretaram obras tão emblemáticas como A Sagração da Primavera ou o Prelúdio d'Os Mestres Cantores de Nuremberga.
Novamente sob a batuta de Michael Zilm, apresentam um programa de excelência, ao qual se associa um dos mais importantes pianistas do nosso tempo, de renome mundial, que toca pela 1.ª vez em Portugal com orquestra – Krystian Zimerman, interpreta o concerto que Lutoslawski lhe dedicou.
KRYSTIAN ZIMERMAN
Krystian Zimerman nasceu numa família rica em tradições musicais.A sua casa era local de reunião quase diária de músicos que se juntavam para tocar música de câmara, tendo estes eventos proporcionado a Krystian Zimerman um contacto íntimo e natural com a prática musical e um impulso precoce para a definição dos seus objectivos musicais.
Começou a estudar com a supervisão do seu pai e aos sete anos de idade passou a trabalhar sistematicamente com Andrzej Jasinski, professor do Conservatório de Katowice.
Embora as competições não lhe despertassem particular entusiasmo, seguiu este percurso comum aos pianistas de concerto tendo ganho vários prémios em prestigiantes concursos, incluindo o Grande Prémio do Concurso Chopin de 1975, um sucesso que lhe abriria o caminho para actuações nas salas de concerto de todo o mundo.
Os 25 anos da sua actividade artística foram particularmente marcados pela identificação com um público de dedicados admiradores, reencontrando sempre rostos familiares em cada digressão.
Há dez anos, decidiu fazer transportar o seu piano para todas as actuações, estando o público e os promotores de concertos acostumados a esta invulgar prática desde então.
Há dez anos, decidiu fazer transportar o seu piano para todas as actuações, estando o público e os promotores de concertos acostumados a esta invulgar prática desde então.
O grau de confidência e de familiaridade que resultam do facto de tocar sempre no seu próprio piano, aliada a um grande conhecimento sobre a construção de pianos (adquirido em Katowice e desenvolvido em cooperação com a Steinway de Hamburgo) permitem-lhe reduzir a um mínimo tudo o que o possa distrair das questões puramente musicais.
Desde cedo familiarizado com os principais desenvolvimentos da música europeia, evitou tornar-se num «especialista de Chopin» alimentando, por outro lado, uma ambição que tem alcançado desde então, a de interpretar a música no lugar da sua cultura de origem: obras francesas em Paris; Beethoven, Mozart e Schubert em Viena; Brahms em Hamburgo; música americana em Nova Iorque, no caso de Bernstein, dirigida pelo próprio compositor.
A dedicatória do Concerto para Piano de Lutoslawski inspirou o pianista a tratar a obra da mesma forma, interpretando-a no Festival de Outono de Música Contemporânea de Varsóvia, sob a direcção do compositor.
Krystian Zimerman destaca com particular satisfação a sua colaboração com muitos músicos proeminentes, nomeadamente parceiros de música de câmara como Gidon Kremer, Kyung-Wha Chung, Kaja Danczowska e Yehudi Menuhin, e maestros como Bernstein, Karajan, Ozawa, Muti, Maazel, Previn, Boulez, Mehta, Haitink, Skrowaczewski e Rattle.
Grandes mestres como Arrau, Michelangeli, Rubinstein e Richter, exerceram uma poderosa influência no seu desenvolvimento artístico.
O piano não é a sua única paixão musical, sendo também um exímio organista e tendo enriquecido os seus conhecimentos sobre direcção de orquestra através da colaboração com muitos dos mais ilustres maestros do seu tempo.
Vive com a sua mulher e família na Suíça, onde passa a maior parte do tempo, dividindo-se entre a família, a actividade de concertos, a música de câmara e, nos últimos anos, a docência na Academia de Música de Basileia.
Impõe a si próprio um limite de 50 concertos por temporada e empreende uma abrangente aproximação à sua profissão musical, organizando o seu agenciamento, estudando os aspectos acústicos, a mais recente tecnologia relacionada com o som e a construção de instrumentos.
Além de tudo isto, tem-se ainda dedicado ao estudo da psicologia e da informática.
Desenvolveu uma relação semelhante com o processo de gravação, que controla a todos os níveis. Durante a sua colaboração de trinta anos com a Deutsche Grammophon gravou 22 discos que receberam os mais prestigiados prémios.
Em 1999 gravou os Concertos para Piano de Chopin com uma orquestra especialmente formada para este projecto, a Polish Festival Orchestra, com a qual realizou digressões na Europa e América interpretando as duas obras para comemorar os 150 anos da morte de Chopin.
Mais recentemente, gravou o Concerto para Piano n.º 1 de Brahms com Sir Simon Rattle e a Filarmónica de Berlim, registo que teve uma efusiva recepção do público e da crítica.
MICHAEL ZILM
MICHAEL ZILM
Michael Zilm nasceu em Estugarda, em 1957. Descendente de uma família de músicos, começou a estudar violino aos seis anos de idade.Mais tarde frequentou as classes de violino e de viola da Escola Superior de Música da sua cidade natal.
Em 1979 entrou para a classe de direcção de orquestra de Thomas Ungar. Estudou com Milan Horvat na Academia de Verão do Mozarteum de Salzburgo e com Franco Ferrara, Bruno Bartoletti e Carlo Maria Giulini na Academia Chigiana de Siena.
A partir de 1979 manteve um contacto estreito com o maestro Herbert von Karajan. Trabalhou como assistente musical deste maestro nas produções de Aïda, Parsifal e Falstaff, realizadas nos Festivais de Verão e da Páscoa de Salzburgo e posteriormente gravadas em disco, em Berlim e Viena.
Estreou-se como maestro em 1979, em Estugarda, na realização de um programa integralmente preenchido com obras de Webern.
Dedicando-se sobretudo ao repertório do século XX, dirige desde 1986 o agrupamento Nova Música.
Nesse mesmo ano, assumiu funções docentes na Escola Superior de Música de Estugarda. Como maestro trabalhou já com algumas das principais orquestras europeias, nomeadamente na realização de programas de concerto pouco frequentes: Orquestra Sinfónica de Berlim, Orquestra da RAI (Turim), Orquestra de Paris, Orquestra Sinfónica da Rádio de Colónia, Orquestra da Radiodifusão de Saarlande e o agrupamento Ensemble Modern.
Apresentou-se, entre outros, nos Festivais de Metz, Frankfurt, Siena, Leipzig e Varsóvia.
Michael Zilm já foi galardoado em vários concursos internacionais: 4.º Prémio no Concurso Malko, em Copenhaga; 2.º Prémio no Concurso César Cui, em Florença; 1.º Prémio no Concurso Vuillermoz, em Besançon (1983); e 1.º Prémio no Concurso Fiterlberg, em Katovice (1987). Desde a temporada de 1991-92, desempenha as funções de Director Geral de Música e Teatro e de Maestro Titular da Norddeutsche Philharmonie, na cidade de Rostock. No exercício destas funções é responsável pela programação dos concertos e espectáculos de ópera, tendo realizado um ciclo com a obra integral de Gustav Mahler.
Sob a sua orientação a Norddeutsche Philharmonie apresenta um ciclo anual de concertos dedicado a cada um dos compositores clássicos do século XX, incluindo Béla Bartók, Alban Berg, Leos Janácek e Arnold Schönberg.
A concepção destes programas valeu a Michael Zilm o prémio para a melhor programação de concertos na Alemanha.
A partir de 1989 manteve uma colaboração estreita com a Orquestra Gulbenkian apresentando principalmente obras do repertório sinfónico germânico.
Foi maestro Convidado Principal desta mesma orquestra de 1994 a 2001.
Desde a temporada 2005/2006 mantém uma colaboração regular com a ORQUESTRA METROPOLITANA DE LISBOA.
OS COMPOSITORES E AS SUAS OBRAS
L. v. Beethoven Abertura Leonore III, op. 72a
L. v. Beethoven Abertura Leonore III, op. 72a
Entre 1801 e 1822 Ludwig van Beethoven (1770-1827) escreveu onze aberturas.
Embora a quantidade seja de certa forma significativa, a verdade é que o conjunto não é homogéneo e nem todas as aberturas do compositor passaram para a história como sendo dignas de muito interesse.
Escritas como peças introdutórias para ópera, ballet, teatro ou concerto, estas peças são raramente interpretadas hoje em dia – à excepção da abertura Egmont, que goza de grande popularidade.
Foram quatro as aberturas de ópera que Beethoven escreveu, todas dedicadas à sua única obra lírica, Fidelio.
Foram quatro as aberturas de ópera que Beethoven escreveu, todas dedicadas à sua única obra lírica, Fidelio.
Esta quantidade invulgar de aberturas demonstra bem a dificuldade e as dúvidas que o compositor teve aquando da composição da obra.
Com início em 1803, o trabalho de composição só acabou em 1814 e a ópera foi revista várias vezes ao longo deste período (sofreu inclusive uma alteração de nome: inicialmente intitulava-se Leonore).
Deste grupo de quatro aberturas, a Leonore III não só é a mais popular, como também a mais interessante.
Deste grupo de quatro aberturas, a Leonore III não só é a mais popular, como também a mais interessante.
Escrita para a segunda série de representações da ópera, em 1806, esta abertura é baseada na anterior e está estruturada da seguinte forma: introdução lenta, exposição, desenvolvimento, reexposição e coda (secções habituais da forma-sonata).
Musicalmente, os episódios mais significativos são a inclusão, na abertura, de temas da ópera (como era habitual): a ária de Florestan (cena 11; na introdução e na coda), o solo de trompete (o centro dramático da ópera, na cena 14; aparece no desenvolvimento), e o hino da cena 14 (também no desenvolvimento, a alternar com o solo de trompete).
W. Lutosławski Concerto para Piano “para Krystian Zimerman” 
O piano era o instrumento privilegiado de Witold Lutosławski, um dos mais importantes compositores da segunda metade do século XX.
Era um dos instrumentos que praticava e, como compositor, Lutosławski integrou-o em inúmeras obras, incluindo peças orquestrais, mesmo se, curiosamente, a sua produção para piano solo é pouco significativa.
Foi o Festival de Salzburgo que encomendou o Concerto para Piano ao compositor, que o completou em 1987.
Todavia, Lutosławski já havia começado a trabalhar num concerto para piano anteriormente, pelo menos por duas vezes, e o nome de Krystian Zimerman também já havia sido mencionado.
Finalmente, em Agosto de 1988, durante o festival, Zimerman estreou a obra com o próprio compositor a dirigir a Orquestra Sinfónica da Rádio de Viena (ORF).
O Concerto para Piano está dividido em quatro andamentos, seguindo assim a tradição clássica e romântica, mas que são tocados sem interrupções – no final dos três primeiros a partitura indica attacca.
O Concerto para Piano está dividido em quatro andamentos, seguindo assim a tradição clássica e romântica, mas que são tocados sem interrupções – no final dos três primeiros a partitura indica attacca.
Em toda a obra, o compositor explora a relação do solista com a orquestra, fazendo muitas vezes com que as partes orquestrais se construam de forma muito livre (ad libitum), à volta da parte do piano, como é característico na sua obra.
No primeiro andamento esta técnica é facilmente identificável.
Aqui, ao ambiente misterioso da música junta-se uma sensação de descoberta progressiva, em que várias texturas, dinâmicas e sonoridades alternam, sempre com o piano a funcionar como pilar fundamental da estrutura.
À medida que o andamento avança o volume da música e a intensidade aumentam até atingir, no final, um clímax impetuoso e de grande efeito.
No segundo andamento o virtuosismo do pianista é posto à prova desde o início.
No segundo andamento o virtuosismo do pianista é posto à prova desde o início.
Mais uma vez, somos surpreendidos pelas sonoridades contrastantes que tanto se aproximam dos grandes planos orquestrais do romantismo, como da aleatoriedade mais característica da música de John Cage (1912-1992).
O terceiro andamento do concerto, de certo modo de ambiente mais cantabile, começa com o piano a tocar uma melodia muito lírica, mesmo se a ideia de mistério continua sempre presente. Só mais tarde a orquestra entra em cena, de forma algo teatral, fazendo aumentar a vivacidade e intensidade da música.
O terceiro andamento do concerto, de certo modo de ambiente mais cantabile, começa com o piano a tocar uma melodia muito lírica, mesmo se a ideia de mistério continua sempre presente. Só mais tarde a orquestra entra em cena, de forma algo teatral, fazendo aumentar a vivacidade e intensidade da música.
Podemos aqui mencionar de novo a ideia de crescendo progressivo: o lirismo inicial vai-se dissipando quase por completo e é substituído por um ambiente tumultuoso.
No entanto, no final do andamento, o lirismo volta de novo com um solo do piano, pausado e introspectivo, que nos leva até ao silêncio total.
São os contrabaixos que iniciam o último andamento, que toma a forma de uma passacaglia de dez compassos.
São os contrabaixos que iniciam o último andamento, que toma a forma de uma passacaglia de dez compassos.
Esta melodia, que é repetida variadíssimas vezes, funciona como base estrutural do andamento, mesmo se tal não é sempre audível, já que os espaços deixados vazios pela melodia principal são preenchidos por uma variedade de elementos que se sobrepõem, criando assim uma textura densa, complexa e por momentos muito vigorosa, como acontece nos últimos compassos.
Vale a pena ainda referir o que Krystian Zimerman disse sobre esta obra: “Lutosławski tem atenção ao timing e à progressão emocional da música.
Vale a pena ainda referir o que Krystian Zimerman disse sobre esta obra: “Lutosławski tem atenção ao timing e à progressão emocional da música.
As frases não são nem muito curtas nem muito longas; nas pausas, os sons não desaparecem, mas mantêm-se vivos e propositados.
Neste Concerto há também um certo tipo de nervosismo positivo que está constantemente a empurrar a peça para a frente e a aumentar a tensão.
Ouvimos a música de Witold Lutosławski da mesma forma que ouvimos a de Mozart, com a excepção de não haver tonalidades maiores ou menores”.
G. Mahler Totenfeier
As dimensões imponentes e o ultra-romantismo de muita da produção sinfónica de Gustav Mahler, fez com que a sua música tivesse algumas dificuldades em ganhar um espaço regular no repertório.
Durante a vida, Mahler era sobretudo admirado como maestro e a sua música foi praticamente esquecida após a sua morte.
Só depois da Segunda Guerra Mundial, e muito graças à perseverança de Leonard Bernstein, é que as obras sinfónicas de Mahler ganharam o merecido reconhecimento por parte do público e também do próprio meio musical.
Totenfeier, peça completada em 1888, foi a primeira obra exclusivamente para orquestra do compositor de Viena.
Totenfeier, peça completada em 1888, foi a primeira obra exclusivamente para orquestra do compositor de Viena.
A partitura deste poema sinfónico só foi publicada um século mais tarde e a peça provavelmente nunca foi tocada durante a vida do compositor.
No entanto, alguns anos depois de ser escrita, a obra haveria de servir como base para o primeiro andamento da Sinfonia nº 2, uma peça determinante na criação de Mahler.
Não obstante esta remodelação e reutilização, a partitura original não deve ser desprezada.
Aqui, podemos já distinguir algumas das características pelas quais Mahler ficou conhecido e que fizeram dele um dos mais importantes compositores sinfónicos da história da música.
Em Totenfeier somos confrontados com dois temas, ou sentimentos, distintos.
Em Totenfeier somos confrontados com dois temas, ou sentimentos, distintos.
Ambos atravessam a peça e alternam um com o outro, criando contrastes intensos no ambiente, na textura e na dinâmica da música.
O primeiro tema, determinante para toda a produção do compositor, é a morte (o título da peça significa celebração ou festa da morte).
De facto, as inúmeras mortes de familiares às quais Mahler assistiu ao longo da vida tiveram uma repercussão fundamental na sua criação musical, estando o tema virtualmente presente em toda a sua obra.
Aqui, os ambientes lúgubres, muito enérgicos e enfurecidos, da marcha fúnebre alternam com outros mais serenos e sonhadores, em que transparece lirismo e alguma luminosidade.
Estes contrastes extensos, muito característicos do romantismo do final do século XIX, simbolizam uma das facetas centrais da música de Mahler.
Nesta obra inicial, que já demonstra uma certa maturidade de escrita por parte do compositor, temos a oportunidade de ouvir a génese de uma formidável produção sinfónica, admiravelmente simbolizada pelas dez sinfonias (a última incompleta) que Gustav Mahler nos deixou.
L. Bernstein Danças Sinfónicas de West Side Story
Foi em 1957 que o ultra-famoso musical West Side Story estreou na Broadway, em Nova Iorque.
Desta produção inicial, de sucesso retumbante, fizeram-se 732 récitas, seguidas por uma digressão nos Estados Unidos que durou cerca de um ano.
O autor da música, Leonard Bernstein (1918-1990), não só foi um dos mais fascinantes e bem sucedidos músicos do século XX, tanto como pianista e maestro que como compositor e divulgador, como também se tornou numa das mais célebres «estrelas» Norte-Americanas da sua geração – era conhecido no país pelo diminutivo de Lenny.
Bernstein foi propulsionado para o estrelato em 1943 depois de ter sido chamado, à última hora, para substituir o experiente e também famoso maestro Bruno Walter para um concerto no Carnegie Hall à frente da Orquestra Filarmónica de Nova Iorque, iniciando assim uma das mais prolíficas carreiras internacionais como chefe de orquestra.
Como compositor, embora tenha sido bem mais do que o autor de West Side Story (sempre manifestou a angústia de ficar só conhecido como tal), a verdade é que, para o grande público, o nome de Leonard Bernstein ficou sobretudo associado a este musical, uma obra-prima do género.
As Danças Sinfónicas de West Side Story é uma suite orquestral de danças retiradas da obra original com o objectivo de poderem ser interpretadas numa sala de concerto, sendo que a única diferença é a ordem em que estas aparecem.
Como compositor, embora tenha sido bem mais do que o autor de West Side Story (sempre manifestou a angústia de ficar só conhecido como tal), a verdade é que, para o grande público, o nome de Leonard Bernstein ficou sobretudo associado a este musical, uma obra-prima do género.
As Danças Sinfónicas de West Side Story é uma suite orquestral de danças retiradas da obra original com o objectivo de poderem ser interpretadas numa sala de concerto, sendo que a única diferença é a ordem em que estas aparecem.
À imagem da obra original, esta peça ganhou um lugar cativo no repertório das grandes orquestras e é interpretada regularmente, provavelmente devido ao seu ambiente vivo, enérgico e jocoso.
No entanto, há que referir que embora seja uma peça leve, sem dramatismos, não deixa de ser complexa, sobretudo no aspecto rítmico de algumas secções, e é sempre um teste para as orquestras.
As Danças Sinfónicas contêm, na sua génese, um misto de elementos musicais da tradição europeia e das tradições populares americanas – não nos esqueçamos que o musical trata da rivalidade entre dois grupos de jovens em Nova Iorque, sendo que um deles é de origem porto-riquenha.
A obra foi estreada em Fevereiro de 1961 num concerto dado em honra do compositor e dirigido por Lukas Foss.
.JPG)
.jpg)
Na pressa do dia-a-dia, esquecemos alguns cuidados elementares, que podem no entanto fazer muita diferença e promover o bem-estar no quotidiano.
Mensagens
